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Robert Piencikowski

Une expérience pédagogique

Extrait d'un texte texte édité dans "Entre Denges et Denezy...“, Dokumente zur Schweizer Musikgeschichte 1900-2000, hrsg. von Ulrich Mosch in Zusammenarbeit von Matthias Kassel, Mainz: Schott, 2001.

En 1959, suite à la résolution adoptée par le Grand Conseil en sa faveur, la Musik-Akademie de Bâle décida d'organiser une série de cours supérieurs de composition destinés à former de jeunes compositeurs à la musique contemporaine. Sur l'initiative de Paul Sacher, cette classe fut confiée à Pierre Boulez,[i] désigné comme "le plus éminent représentant de l'avant-garde musicale".[ii] Installé à Baden-Baden depuis janvier 1959 à l'invitation de Heinrich Strobel, alors directeur des programmes musicaux du Südwestfunk et responsable du festival de Donaueschingen, Pierre Boulez avait abandonné sa fonction de directeur de la musique de la Compagnie Madeleine Renaud/Jean-Louis Barrault, pour être en quelque sorte le "compositeur en résidence" du Südwestfunk. L'année précédente, lors des festivités organisées en l'honneur du soixantième anniversaire de Heinrich Strobel le 31 mai 1958, Pierre  Boulez fut présenté officiellement à Paul Sacher, qui décida de lui confier un concert à Bâle le 21 octobre 1960.[iii]

Choisir un jeune compositeur encore controversé pour assurer une telle charge indiquait délibérément que l'orientation esthétique de la vie musicale bâloise allait devoir compter avec les représentants de la nouvelle génération. Jusqu'alors, les programmes du Basler Kammerorchester étaient restés prudemment à l'écart de cette tendance:[iv] une page était en train d'être tournée - même si Paul Sacher devait toujours témoigner de sa fidélité à ses anciens compagnons de route. Les réactions contradictoires n'allaient pas tarder à se manifester: si Heinrich Strobel exprima un enthousiasme sans réserve,[v] d'autres jugèrent cette initiative comme une provocation, voire la trahison de leurs engagements passés - tel Ernest Ansermet, mettant un terme à une correspondance vieille de trente ans en lançant à Paul Sacher: "vous perdez le Nord",[vi] à quoi Sacher répliqua non sans humour que "malheureusement, personne ne possède cette merveilleuse boussole indiquant sans faute le Nord. En ces cas, l'avenir seul pourra juger de notre attitude".[vii]

Quel était le mode de fonctionnement de ces cours, quelle en était la teneur et en quoi pouvaient-ils trancher avec les habitudes locales? Le nombre des séances d'enseignement avait été fixé à 33 ou 34 cours par an, répartis sur deux semestres, une matinée de deux heures consacrée à l'analyse, et une après-midi de quatre heures pour les exercices pratiques de composition. A l'origine, la direction de la Musik-Akademie souhaitait préserver un rythme hebdomadaire à ces séances, rythme qui devait être plus ou moins rigoureusement suivi au cours de la première année; cependant, sur l'insistance de Pierre Boulez, les cours furent regroupés par séries de trois, voire quatre par semaine, avec des interruptions pouvant aller jusqu'à plus d'un mois. Quant à la sélection des participants, la notice d'information éditée par la Musik-Akademie précisait: "Le cours d'analyse est ouvert à quiconque désire le suivre; on peut s' inscrire indépendamment du cours de composition", alors que "pour s'inscrire au cours de composition lui-même, il est indispensable d'avoir accompli le cycle complet des études classiques".[viii] Le nombre d'étudiants était limité à douze - nous verrons qu'il variera selon les semestres.

Le choix des œuvres abordées en classe d'analyse a été dicté par un certain nombre de considérations techniques, esthétiques et pratiques. En 1960-61, le rapprochement entre Webern (Deuxième cantate op. 31) et Debussy (Etudes) répondait au projet esthétique formulé par Pierre Boulez dans sa conférence intitulée Claude Debussy et Anton Webern, prononcée à Darmstadt le 3 juin 1955, où il concluait en annonçant: "Ainsi naîtra une profusion, un baroquisme que je souhaite voir s'instaurer. Car, que ce soit classicisme ou post-romantisme, cette ère est définitivement close et il nous faut regarder ailleurs".[ix] Dès avril 1955, il envisageait d'écrire une étude sur la Deuxième cantate destinée à la revue Die Reihe,[x] projet demeuré sans lendemain et dont ne subsistent que quelques pages rédigées pour une notice de disque en janvier 1957,[xi] ainsi que quelques lignes dans Penser la musique aujourd'hui.[xii] Les notes utilisées pour les cours de Bâle reprennent en grande partie celles initialement destinées à son étude. En 1961-62, le choix d'Alban Berg (Wozzeck) et d'Igor Strawinsky (Les Noces et Le Sacre du printemps) était lié aux circonstances: Boulez allait bientôt être amené à diriger ces œuvres, à Bruxelles (projet inabouti de représentations de Wozzeck en novembre/décembre 1961), puis à Salzbourg (représentations du Sacre et des Noces en août 1962, sur une chorégraphie de Maurice Béjart). Là encore, Boulez pouvait reprendre les éléments analytiques exposés quelques années auparavant dans son étude sur Le Sacre du printemps.[xiii] Enfin, durant le semestre d'hiver 1962-63, Boulez devait se pencher sur l'œuvre pour piano de Schœnberg, auquel il avait déjà consacré une notice assez détaillée en 1958[xiv] - mais il faut aussi rapprocher ce choix de son intention de reprendre sa Troisième sonate pour piano.

Quant à la teneur des exercices pratiques, elle n'a pas été précisée dans les différents formulaires édités par la Musik-Akademie: c'est dire qu'il faut nous en tenir aux témoignages et documents relatifs à ce deuxième aspect de l'enseignement de Pierre Boulez. D'après les notes conservées par d'anciens étudiants, il ressort que la nature des travaux soumis par le maître à ses élèves aura été conçue comme une forme d'extension de sa propre activité compositionnelle. Extrayant d'une œuvre en cours, voire d'une pièce plus ancienne, tel fragment susceptible de servir de principe compositionnel, Boulez le soumettait aux étudiants afin d'examiner le parti qu'ils en tireraient eux-mêmes - quitte à comparer dès lors les résultats de leurs déductions avec celles qu'il aura prises pour sa part personnelle. Ce que confirme une lettre de Hans Ulrich Lehmann adressée à Pierre Boulez le 14 août 1961, demandant des conseils pour une composition aux fondements structurels analogues à ceux employés dans le second "formant", Trope, de la Troisième sonate pour piano; ou encore des notes de cours conservées par Heinz Holliger, documentant sur un projet de composition pour clarinette pris comme modèle, qui devait aboutir en 1968 à Domaines. Choc en retour de l'impulsion communiquée aux étudiants, ceux-ci allaient bientôt voir leurs œuvres programmées lors de concerts organisés par Pierre Boulez, que ce soit au Domaine Musical, aux cours d'été de Darmstadt, ou encore lors d'une de ses nombreuses tournées à la tête de différents orchestres européens.

Pendant le semestre d'été 1963, Pierre Boulez se fit remplacer par Karlheinz Stockhausen; non seulement l'horaire de ses derniers cours avait été quelque peu bousculé par la disparition de Hans Rosbaud le 29 décembre 1962 (ce qui l'amena à diriger le concert honorant sa mémoire à Baden-Baden, ainsi qu'à le remplacer pour une série de concerts au Concertgebouw d'Amsterdam), mais il avait déjà retenu cette période pour enseigner à l'Université de Harvard. La teneur des cours, l'optique même de l'enseignement s'en trouvèrent modifiées: au lieu de diviser ses journées en cours d'analyse et en exercices pratiques, Stockhausen les regroupa thématiquement: musique électronique; une évolution de la forme; forme momentanée; le temps musical; verbe et son; nouvelles notations.[xv] Ce changement d'orientation rencontra l'approbation de Paul Sacher et de Pierre Boulez, malgré les réactions négatives d'une partie du corps enseignant.[xvi]

Néanmoins, en dépit du succès des cours, Pierre Boulez manifesta bientôt ses réticences à prolonger une telle expérience. Les prétextes évoqués étaient en premier lieu la priorité accordée à la composition, ainsi que les incompatibilités horaires avec ses engagements de chef d'orchestre. Mais derrière ces motifs apparents se profilait un malaise plus profond. Dès le début, Boulez ne pouvait dissimuler son scepticisme: "Drôle, tout d'un coup, de se voir "professeur"! Est-ce que les conseils peuvent-ils jamais servir? J'en doute plus que jamais".[xvii] Publiquement, sa position restait plus réservée - en témoigne la conférence prononcée le 6 septembre 1961 à Darmstadt après sa première année de cours.[xviii] Mais durant son séjour à Harvard, lorsque la nécessité de prendre une décision se faisait plus pressante, le propos devenait moins ambigu: "Il n'y a pas seulement un manque de temps; finalement, on peut toujours le trouver en élaguant d'autres occupations. Mais il s'agit d'une réaction très personnelle. Je ne peux m'intéresser à l'enseignement que de façon temporaire. J'aime enseigner par périodes déterminées, ce qui me permet d'approfondir certains points de vue; mais enseigner constamment n'entre absolument pas dans mon caractère ni dans mon tempérament. Il est vraisemblable que je ne suis pas fait, ni pour être père, ni pour être grand'père...".[xix]

Amené à désigner un successeur, et comme Stockhausen allait être accaparé par ses engagements à l'Université de Princeton, le choix de Pierre Boulez se porta sur Henri Pousseur. Coïncidence, ce dernier venait de lui envoyer un projet de réforme de l'enseignement musical pour poser sa candidature à la succession du poste de directeur au Conservatoire de Liège. Tout en lui faisant part de ses doutes sur les chances de réussite d'un tel projet, Boulez lui répondit qu'il le soumettrait à l'approbation de Paul Sacher au cas où il souhaiterait reprendre sa classe de composition à Bâle.[xx] Pousseur occupa ainsi le poste laissé vacant par Boulez et Stockhausen, assurant la dernière année des cours selon une formule thématique voisine de celle inaugurée par ce dernier: Webern et nous; critères sériels; périodicité généralisée; éléments, dimensions, espaces de référence; arrangements et mise en forme; la question harmonique; matières sonores; sémantique musicale.[xxi] 

Sans atteindre le seuil apostolique de douze, le taux de fréquentation oscilla entre six et dix participants par semestre durant la période assurée par Pierre Boulez, pour chuter de cinq  à trois.[xxii] On ne saurait attribuer cette baisse de fréquentation au désintérêt des étudiants pour le type d'enseignement proposé par Karlheinz Stockhausen et Henri Pousseur. En 1962 déjà, Pierre Boulez avait attiré l'attention de Paul Sacher sur le fait que l'espacement hebdomadaire était un obstacle à l'inscription des étudiants étrangers, trouvant trop onéreux les déplacements répétés que cela occasionnait.[xxiii] Un facteur important doit être mis sur le compte de la désaffection progressive des cours: le double emploi avec ceux que Stockhausen et Pousseur dispensaient au même moment dans le cadre des Kölner Kurse für neue Musik au Conservatoire de Cologne. Outre leur enseignement, le Conservatoire de Cologne offrait  un éventail de classes de musique électronique et d'instruments qui rendaient la formule plus attrayante que celle proposée par la Musik-Akademie. C'est la raison pour laquelle il fut décidé d'y renoncer, en confiant à Klaus Huber une classe de composition régulière qui devint à son tour un cours supérieur de composition de 1968 à 1973. Durant le second semestre 1972-73, ce fut enfin Helmut Lachenmann qui prit la relève lors du congé qui fut accordé à  Klaus Huber avant sa nomination à l'Institut für Neue Musik de la Staatliche Hochschule de Fribourg-en-Brisgau.

Une alternative intermédiaire fut trouvée en la formule des cours d'interprétation et de direction de musique contemporaine dispensés par Pierre Boulez du 21 juin au 10 juillet 1965, et considérés par Paul Sacher comme le prolongement des cours supérieurs de composition.[xxiv] L'entreprise connut un succès tel (quarante participants inscrits), que non seulement elle fut renouvelée du 16 juin au 10 juillet 1969, mais qu'elle fut à l'origine de la proposition de l'Allgemeine Musikgesellschaft de confier le poste de directeur musical de la Basler Orchestergesellschaft à Pierre Boulez - initiative qui tourna court en raison des divergences de vues entre le candidat et l'administration.

Telle fut la conclusion d'une expérience qui devait demeurer sans lendemain: non qu'il faille la considérer comme un échec - nombre d'anciens étudiants allaient bientôt faire leur chemin, que ce soit comme compositeurs ou interprètes (Jean-Claude Eloy, Heinz Holliger, Claude Lefebvre, Hans Ulrich Lehmann, Pierre Mariétan, Paul Méfano, Peter Schat), ou encore musicologues (Salomon Fränkel, Theo Hirsbrunner). Mais entre les conditions proposées par la Musik-Akademie et les perspectives individuelles des compositeurs engagés devaient peu à peu surgir des incompatibilités irréductibles: les sollicitations auxquelles répondaient les uns ne pouvaient s'accommoder de l'attente de l'autre. Avec le recul, cette tentative nous paraît avoir été un épisode voué à l'éphémère - une manière de zone intermédiaire, au tournant de trajectoires passant de la notoriété spécialisée à une carrière internationale. Ajoutons à cela les transformations considérables du climat social consécutives aux événements de mai 1968, la récession économique des années soixante-dix, et l'on saisira sans peine les tenants et les aboutissants d'un tel concours de circonstances. Il n'en reste pas moins que, tout éphémère qu'elle fut, cette entreprise demeure l'un des moments privilégiés de l'ouverture de la Suisse aux courants musicaux internationaux de l'époque, répondant au vœu formulé par Paul Sacher au terme du premier cours de direction: "Nous voulons ouvrir toutes grandes les fenêtres et éviter tout provincialisme".[xxv]

                                                                                         Robert Piencikowski

                                                                                         Bâle, 24 janvier 2000